Джемиль Бузлу. О театре // Илери. 1929. № I/36 (февраль). С. 6–8.
Театр обладает собственной историей. Эта история неразрывно связана с историей борьбы классов. Ведь театры — это не только места развлечения, но и арены борьбы. Каждый класс стремится к господству в политической и экономической сферах так же, как он желает удерживать в своих руках изящные искусства и театр как их составную часть.
Любой иной подход к театру означает поверхностное отношение к проблеме. Если мы бросим взгляд на прошлое татарского театра, то увидим, что классовая борьба во всей своей полноте проявилась именно в театральной сфере. Например, товарищ Умер Ипчи в своей статье о татарском театре в 10-м номере журнала «Илери» приводит следующий случай: «В 1917 году в Бахчисарае во время спектакля актер, игравший роль больного, сорвал с шеи амулет и бросил его, а изображение муллы в тюрбане, зевающего на сцене, вызвало гнев публики и скандал». Подобное происшествие связано не только с невежеством народа, но имеет более глубокие причины.
История татарского театра до революции тесно связана с движением «усул-и джадид» в Крыму, то есть с движением крымско-татарской буржуазии. Во главе этого движения стоял кадет Исмаил Гаспринский.
Это движение, стремившееся занять теплое место под крылом царизма, то есть заменить собой мурз и мулл, поддерживала мелкобуржуазная интеллигенция наряду с буржуазией; при этом театр использовался ею как «оружие» в своих интересах.
Однако движение, не выходившее за рамки страниц газеты «Терджиман», школ усуль-и джадид и особенно театра, было далеко от удовлетворения нужд широких масс рабочих и крестьян. Хотя оно прилагало все усилия, чтобы пустить корни в театре, — как отмечает товарищ Умер Ипчи в упомянутой статье «Наш театр» в том же номере журнала «Илери», — в 1917 году народ встречал наши спектакли именно так. А теперь?
Теперь же все совершенно иначе, проблема повернулась обратной стороной.
Тот факт, что в народе пробудились и развились чувства литературные и эстетические, что он осознал вред, наносимый молитвами и муллами больным, наглядно демонстрирует, насколько беспомощной и безжизненной была мелкобуржуазная интеллигенция, стремившаяся совершить в театральной сфере «революцию» по-своему; вместе с тем это ясно показывает, как трудящиеся массы относились к этой горстке беспомощных интеллигентов.
Утверждение советской власти в Крыму, начало пролетарской революции не с театральной сферы, а с политической и экономической, то есть захват политической власти в первую очередь, создало прочные основы для рождения театра: захват власти рабочим классом в Крыму, начало строительства социализма сблизили татарские трудящиеся массы с татарским театром и породили революционный театр.
Однако пребывание Вели Ибрагимова в Крыму в течение некоторого времени также оказало влияние на театр. Если рассмотреть классовую сторону вопроса, то в Крыму, по сравнению с другими регионами Советского Союза, кулацкие элементы и слой непманов в городах были сильнее; Вели Ибрагимов и остатки национальной партии, собравшиеся вокруг него, стремились оказывать влияние на татарский театр и использовать его как средство для передачи этого влияния; при этом они действовали через таких лиц, как Балич и Джелял Мейнов, стоявших во главе Комиссариата просвещения — одного из самых сильных центров Вели Ибрагимова, знавшего все советские органы того времени. Эти попытки внедриться в татарский театр не были случайными, а представляли собой воздействие определенного этапа классовой борьбы в Крыму на татарский театр. Хотя в репертуаре татарского театра до того времени были и хорошие пьесы (например, «Разлом»), наряду с ними ставились и такие, которые не приносили пользы, а были вредны, поскольку не очищались от запаха религии и национализма: «Лейли и Меджнун», «Тахир и Зухра», «Тарик ибн Зияд», «Чора-батыр», «Источник слез» и подобные. Авторы таких пьес пытались окрасить их в революционные тона и накинуть на них красный «кафтан».
Однако если убрать из них отдельно использованные красные и революционные слова, то их настоящее содержание сводится лишь к привитию узконационалистических идей.
Татарский театр того времени так цепко держался за мусульманский Восток, что казалось, будто весь мир, кроме мусульманского Востока, утонул… Если бы эти пьесы показывали гниль, кипящую внутри Востока и мусульманства, их еще можно было бы в какой-то мере приветствовать; но беда была в том, что в их основе лежали картины, прославлявшие «славную» историю мусульманского мира и «татарства», «честь» религии, и они занимались отравлением трудящихся.
Не случайно Джелял Мейнов открыто выступал против студии.
Он понимал, что в эту студию придут комсомольцы-трудящиеся, революционная молодежь, которая родит в театре нечто новое, и чувствовал, что они нанесут удар по ним.
Причину того, что татарский театр до последнего года, то есть до начала устранения Вели Ибрагимова, недостаточно сближался с трудящимися массами, следует искать в Вели Ибрагимове, Баличе и Джеляле Мейнове с их руководством.
Ведь, как было показано выше, театр никоим образом нельзя отделить от классовой борьбы. Театр — это определенная сфера классовой борьбы.
Плеханов по этому вопросу в своем ценном труде «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» говорит об изящных искусствах следующее:
«Чтобы понять, как отражается жизнь в изящных искусствах, необходимо понять механизм жизни. В цивилизованных народах классовая борьба является одной из важнейших пружин этого механизма».
Эти глубокие и ценные слова Плеханова могут стать мощным оружием для нас в познании и изучении истории татарского театра. Татарский театр в его нынешнем состоянии тесно связан с борьбой пролетариата. Борьба пролетариата — это не обычная борьба, как полагают многие. Борьба пролетариата за социализм распространяется и проникает во все сферы жизни. Непонимание этого означает непонимание жизни. В содержании пьес на театре, даже в движениях актеров, есть классовое ядро.
Вокруг этого ядра вращаются и движения актера. Если игра актера противоречит чувствам и желаниям зрителя из господствующего класса, то, сколь бы талантливым ни был актер, он потеряет авторитет. Например, чтобы показать, как в период господства феодализма во Франции аристократия относилась к театру и игре актеров и как стремилась господствовать над их чувствами в театре, приведем слова Элеоноры Дюени, цитируемые Плехановым: «Мы хотим, чтобы актеры говорили не повседневным языком, а высоким и растянутым тоном. Это очень трудная манера. Но в этом и состоит наибольшее достоинство. Жестикуляция должна быть такой же. Ведь наши актеры во всем, что они делают, должны удивительно показывать величие и высоту». К этим словам Плеханов добавляет от себя: «Тогда трагедия была рождена дворцовой аристократией. Даже если их действия не были такими “высокими” и “великими”, долг за оказанные услуги вынуждал их показывать себя так». Натуральная игра, напротив, категорически противоречила аристократической эстетике. Это ясно показывает роль господствующего класса в театральном искусстве.
В период господства французской аристократии в «Гамлете» Шекспира было слишком много «вульгарности». «Порицание этой высокочтимой пьесы подобными низкими ругательствами также доказывает классовый взгляд на искусство. Ведь эта пьеса противоречила чувствам и классовым интересам господствующего класса того времени».
Накануне Французской революции революционная французская буржуазия того времени против аристократической трагедии, присущей ей, в 1730-е годы XVIII века создала новый литературный жанр под названием «слезная комедия», который завоевал большой успех…» Чтобы доказать это, обратимся к Гетнеру.
Гетнер в своей истории французской литературы говорит, что слезная комедия возникла из роста французской буржуазии. Рост буржуазии, как и любого другого класса, объясняется исключительно экономическим развитием общества (Плеханов, т. XIV, с. 101).
К истории татарского театра также следует подходить с такой точки зрения. Революционный стиль и революционный жанр, рожденные в театральном искусстве после Октября, должны быть восприняты нашим татарским театром и применены на практике. Наши основные зрители — рабочие и крестьяне. Их чувства господствуют над театром и должны господствовать. Руководство этими чувствами осуществляет рабочий класс. Это основное ядро — зритель — требует от актеров сохранения естественности в ролях и показа жизни такой, какая она есть. Любое отдаление актера от жизни в игре, преобладание искусственности над естественностью в движениях не даст советскому зрителю необходимой энергии и воспитания. Ведь нет и не было класса ближе к реальной жизни, погруженного в нее и слившегося с ней, чем пролетариат и трудящееся крестьянство. У каждого господствующего класса есть свои специфические чувства. Эти чувства необходимо измерять, знать — и знать не поверхностно, а глубоко. Это одна из важнейших задач театра. Татарский театр также должен знать, чего рабочий класс ждет от театра, и действовать, измеряя и изучая его чувства. Однако, сближая театр с трудящимися массами, следует особенно остерегаться проникновения в театр мелкобуржуазных мещанских чувств.
Мы не имеем в виду, чтобы ничего из жизни Востока не показывалось. Наши вышеизложенные слова не следует понимать так.
Однако, показывая Восток, эту жизнь следует связывать с борьбой мирового пролетариата. Ведь реальная жизнь и реальная борьба Востока теперь неразрывно связаны с борьбой мирового пролетариата, и эти слова не следует понимать как выступление против произведений старых классиков. Показ на нашей сцене ценных произведений иностранных и русских классиков — дело, достойное приветствия. Пролетариат способен оценивать и их. Однако необходимо вести решительную борьбу против проникновения на нашу сцену пантюркизма, панисламизма, мелкобуржуазного и анархистского духа.
Необходимо переводить и ставить пьесы, написанные на основе периода гражданской войны в России, показывающие героическую борьбу российских рабочих и крестьян. Ведь гражданская война в России — это борьба за великое и славное дело. Оживить эту борьбу периода перед глазами подрастающего молодого поколения рабочих и крестьян, дать ему примеры из этой героической борьбы — историческая и ценная задача татарского театра.
Показывать в нашем театре строительство социализма в Советском Союзе во всей его широте и высоте, постоянно отражать массам трудящихся через театр величие и значение этого строительства — одна из важнейших задач нашего театра. Это даст трудящимся массам новую силу и энергию, поможет им более живо и активно включаться в борьбу за социализм. Самыми ценными среди произведений о гражданской войне в театре или о различных сферах строительства социализма будут те пьесы, которые говорят об этих периодах правдивым и верным языком. Пьеса «Хукм» показывает, что Татарский государственный театр встал на этот путь. С этого пути нельзя отступать ни на шаг назад. Всегда, всегда вперед и вперед — вместе со строительством социализма рабочего класса, неустанно вперед.
Джемиль Бузлы.
Перевод с крымскотатарского: к.ф.н. Т.Н. Киримов
